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路虽近不行不至,事虽小不为不成。

 
 
 

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【转载】姜夔《续书谱》及释文、解读  

2015-05-05 19:11:09|  分类: 书法知识 |  标签: |举报 |字号 订阅

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姜夔(1155-1221),南宋鄱阳(今江西波阳)人,字尧章,曾隐居浙江武康,与白石洞天为邻,因号白石道人,又号石帚。时逢秦桧当国,一生不仕,往来于鄂赣皖苏间,卒于杭州。他精于音律,工诗词,其诗风格高秀,词尤精深华妙,音节文字,冠绝一时,极为后世所推崇,为南宋杰出词人,甚至比拟为诗中的杜工部。著作有白石道人诗集》《白石道人歌曲》《大乐议》、《琴瑟考》、《绛帖平》、《禊帖偏旁考》、《续书谱》等。

    姜夔精通书法艺术,《书史会要》评其书艺为:“迥脱脂粉,一洗尘俗”,因其在书法艺术上有精深的修养,发为文字,则为达识之言。宋谢采在续书谱序》中有云:“白石生好学,无所不通,书法得魏晋古法,运笔遒劲,波澜老成,尤好临习《定武兰亭序》。其所作《绛帖平》,考据精博,使览者识其真伪,通其义理,然后究其点滴,对翰墨有所补益。”后人认为:“宋人论法帖者米芾、黄长睿以下,互有疏密,论者谓姜氏之评在米、黄之上,可见其研习之精湛。所著《续书谱》一书,尤为学书者所称道。”

    《续书谱》一书,已收入《四库全书》艺术类中,《提要》云:“是编乃其论书之语,曰《续书谱》者,唐孙过庭先有《书谱》故也。”可知姜氏此书,乃进一步阐发《书谱》所述书法理论而有所研讨,议论精到,用志刻苦,素为书家所重。近人邓散木作《续书谱图解》,认为:“此乃书法学习必读。”有云:“姜白石的续书谱》,用通俗的散文格调,将《书谱序》的精意,归纳起来,作了具体介绍,再结合自己的实践,对真、行、草书的书写和学习方法、技巧以及用笔、用墨、结体、临摹等的各个方面,都做了科学分析,还举很多例子来作说明,说理浅显,不作高论,所以它不是空洞的理论文章,而是《书谱序》的注脚,又是《书谱序》的发展。”给予《续书谱》以充分的肯定。

    关于该书版本,《四库全书提要》作了扼要说明:“此本为王氏《书苑补益》所裁,凡二十则:一曰总论,二曰真书,三曰用笔,四曰草书,五曰用笔,六曰用墨,七曰行书,八曰临摹,九曰书丹,十曰情性,十一曰血脉,十二曰燥润,十三曰劲媚,十四曰方圆,十五曰向背,十六曰位置,十七曰疏密,十八曰风神,十九曰迅速,二十曰笔锋。”其“燥润”、“劲媚”二则,均有录无书。“燥润”下注曰见“用笔j条”;“劲媚”下注曰见“情性”条。然“燥润”之说实在“用墨”条中,疑有舛误;又真书、草书之后,各有“用笔”一则,而草书后之“用笔”,乃是八法,并非论草,疑亦有讹。考《佩文斋书画谱》第七卷中全收是编,临摹以前八则,次秩相同,临摹以下,则九曰方圆,十曰向背,十一曰位置,十二曰疏密,十三曰风神,十四曰迟速,十五曰笔势,十六曰情性,十七曰血脉,十八曰书丹。先后小殊,而“燥润”、“劲媚”二则,并无其目,盖所据之本,稍有不同,而其文则无所增损也。

    《续书谱解说》乃据《佩文斋书画谱》本,赵孟頫所书部分,只有数处字句有出入,冯亦吾所书部分,参考佩文斋本,择善而从之。

    本博摘录的释文为近代书法篆刻家邓散木;南京艺术学院博士曹建提出问题思考,进行导读。

 

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邓散木《续书谱图解》(节选)

    总论

    真、行、草书之法,其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡,则出于虫篆;点画波发,则出于八分;转换、向背,则出于飞白;简便痛快,则出于章草。然而真、草与行,各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草;李邕、西台辈以行为真。亦以古人有专工真书者,有专工草书者,有专工行书者。信乎!其不能兼美也。或云:草书千字,不抵行书十字:行草十字,不如真书一字。意以为草至易而真至难,岂真知书者哉!大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气:专务遒劲,则俗病不除,所贵熟习精通,心手相应,斯为美矣。白云先生、欧阳率更《书诀》亦能言其梗概。孙过庭论之又详,可参稽之。

【释文】

    真书、行书、草书的笔法,都渊源于篆书、八分、飞白、章草等。圆劲古朴的地方,出自篆书;点画撇捺,出自八分;转锋换笔,有向有背,出自飞白;简便痛快,出自章草。然而不论真书、草书和行书,各人有自己的体制,如欧阳询、颜真卿他们是用真书的笔法来写草书的;李邕、李建中他们是用行书的笔法来写真书的。只因古人有的专工真书,有的专工草书,有的专工行书,确没有能兼擅其美的。有人说:“一千个草字,抵不上十个行草,十个行草,抵不上一个真书。”意思以为草书最易,真书最难,这岂是真心懂得书法的话?大抵下笔时如完全模仿古人,字就缺乏精神;如一味讲求挺拔,又无法洗掉俗气,所贵熟练精通,心手相应方好。白云先生和欧阳询的书诀,对这问题,颇能得其大概,孙过庭说得更具体,都可以作参考。

【解读】

    关于各种书体渊源,以前的说法往往有着线性发展的先后顺序。现在的考古发现证实,篆书与隶书并无先后之分,楷书与行草书也并非先后发展起来的。因此,各种书体的相互关系,往往并非互为因果。不过,可以说“圆劲古淡,则出于虫篆;点画波发,则出于八分:转换、向背,则出于飞白;简便痛快,则出于章草。”在诸种书体中,楷书(真书)是最难的吗?篆、隶、真、行、草五体有无高下难易之分?五体可否相通?如何才能使书法水平提高?姜夔在《续书谱》开篇总论中就这些问题进行了讨论。姜夔认为,那种认为草书比楷书简单的观点是错误的,“以为草至易而真至难,岂真知书者哉!”各种书体之间固然有相通的一面,但具体到每一位书家则各有所长,诸体兼善的书家较为少见。书法学习必须熟练,才能精通,才能达到心手相应的境界。进一步思考,书法学习应选择何种书体作为入门呢?学习诸体的关键是什么?临摹古人与创造之间关系如何?姜夔认为,“熟习精通,心手相应”,应当是解决问题的良方。

【原文】

    真书 

    真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正?良由唐人以书判取士,而士大夫字书类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》,是其证也。矧(况)欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔应规入矩,无复魏、晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?谓如“东”字之长,“西”字之短,“口”字之小,“体”字之大,“朋”字之斜,“当”字之正,“千”字之疏,“万”字之密,画多者宜瘦,少者宜肥。魏、晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。或者专喜方正,极意欧、颜;或者惟务匀圆,专师虞、永,或谓体须稍扁则自然平正,此又有徐会稽之病。或云:欲其萧散,则自不尘俗,此又有王子敬之风,岂足以尽书法之美哉!真书用笔,自有八法,我尝采古人之字列之为图,今略言其指:点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随之异形。横直画者,字之体骨,欲其坚正匀静,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实。[丿]、[乀]、者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。[乚]、[亅]者,字之步履,欲其沉实。晋人挑剔,或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。转折者,方圆之法。真多用折,草多用转;折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳。若垂而复缩,谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰:“书法当何如?”米老曰:“无垂不缩,无往不收。”此必至精至熟然后能之。古人遗墨,得其一点一画皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。大令以来,用笔多尖。一字之间,长短相补,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成体之后,至于今,尤甚焉。 

【释文】

    真书要写得平正为妙,这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点(唐代书法家讲究法度规矩,缺乏魏晋书法的飘洒风度)。古今真书写得最神妙的,无过钟繇,其次就数王羲之,试看这二家法书,都潇洒纵横,何曾拘守方正平直的规矩?原因在于唐代以法作取士标准,所以士大夫阶级的字大都有科举习气,颜鲁公写的干禄字书就是证据。何况欧虞颜柳四大家前后相接,唐人受了他们的影响,自然一下笔就循规蹈矩,不再有魏晋那样的飘逸气象了。再说字的长短、大小、斜正、疏密,天然不一,谁能将它划一起来呢?例如“东”字长,“西”字短,“口”字小,“体”字大,“朋”字斜,“当”字正,“千”字疏,“万”字密,笔画多的字宜写得瘦些,笔画少的自宜写得肥些。魏晋书法之所以高妙,正由于完全照着字的实际形态下笔,不夹杂自己的私意。后来的人,有的专喜方正,就极意模仿欧阳询颜真卿;有的专讲匀圆,就专门师法虞世南智永;有的说结体扁些,自然平正,这又犯了徐浩的毛病;有的说,写得疏朗,自然不俗,这又沾了王献之的习气。这些都是一偏之见,哪足以包括书法艺术的美呢?真书用笔,自有八法,我曾摘取古人法书,列成图表,现在简括地谈谈它的要旨:“点”是一个字的眉眼,全靠顾盼有情,或向或背,各随字形而异。“撇捺”是字的手脚,长短不同,变化多端,要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。“挑趯”是字的步履,要能沉着。晋人的挑趯,或带斜拂,或横引向外。到颜真卿、柳公权手里,开始专用正锋,全用正锋,自然就没有飘逸气象了。转折,是方圆的法则:真书多用折笔,草书多用转笔,折笔要稍留驻,留驻就有力;转笔不可停滞,停滞就没劲。然而真书兼用转笔,可使更遒健,草书兼用折笔,可使更险劲,这一点学者不可不知。所谓“悬针”笔要执得极正,从上而下,笔直地像拉紧的绳子一样。如果往下拉后又缩了回去,这就叫做“垂露”。从前翟伯寿问米老“字应当怎样写”?米老说:“没有一笔垂而不缩,没有一笔去而不回”。这两句话看似简单,然必须练习至极精极熟,方能做到。古人留下的墨迹,哪怕我们所能体会的仅仅一点一画之微,总觉得跟现代人书法有显著的不同,这就是用笔情妙的缘故啊!自王献之以来,书家用笔多尖锋直下,一字之间,长的短的互相补凑,斜的正的互相支拄,肥的瘦的互相混杂,这样来追求结体的姿媚漂亮,这种现象,直至于今,比前更甚。 

【解读】

    唐代楷书,被宋代书家米芾评为“一笔书”。他认为唐人楷书字间缺少变化。与米芾观点一样,姜夔也认为,楷书只讲平正,是唐人的失误:“真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也”。众所周知,在科举考试中,试子们追求的就是横平竖直的字形。在书法学习中,如果把横平竖直当作点画形态的追求,那么就极易流于馆阁体的呆板拘谨。姜夔认为,应注意“字之真态”,求其长短、大小、斜正、疏密等的对立统一:“字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?”姜夔所批评的“只求平正”的书写方法,历代都有不少实例。至今还有许多人奉为圭臬。就此而论,我们是否应该思考:楷书的平正与呆板之间有何关系?为什么许多以“平正”为口号的书家都走向了呆板拘谨?如何在书写中注意到字法与章法的对比与变化?          

【原文】

    用笔 

  用笔不欲太肥,肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神;不欲上大下小,不欲左高右低,不欲前多后少。欧阳率更结体太拘,而用笔特备众美,虽小楷而翰墨洒落,追踵钟、王,来者不能及也。颜、柳结体既异古人,用笔复溺于一偏。予评二家为书法之一变,数百年间,人争效之,字画刚劲高明,固不为书法之无助,而魏、晋之风规,则扫地矣。然柳氏大字,偏旁清劲可喜,更为奇妙,近世亦有仿效之者,则浊俗不除,不足观。故知与其太肥,不若瘦硬也。 

【释文】

    用笔不要太肥,太肥了字形就浑浊;也不要太瘦,太瘦了字形就憔悴;不要多露锋芒,锋芒太露,字就不稳重;不要深藏棱角,不见棱角,字就没有精神;不要上面大,下面小;不要左边高,右边低;不要先占地位多,后占地位少。欧阳询的书法,结体虽太拘束,但用笔独具众美,就是小楷,笔墨也潇洒利落,上追钟王,后来人是谁也及不上他的。颜柳结体,既与古人不同,用笔又陷于偏执。我说这两家书派是书法的变体,几百年来,人们争相效学,固然其笔画的刚劲高明,对书法艺术的发展不能说毫无帮助,可是魏晋人的风格规模,究已扫地无遗。至柳氏的大字偏旁,清劲可喜,更为奇妙,近代也有效学的,那就免不了俗和浊,变得毫不可观,所以说字与其写得肥,还不如写得瘦些好。 

【解读】

    这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。关于这一问题,古代书家多有讨论。所谓“古肥而今瘦”,常与“古质而今妍”对举。诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断,常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中,写到: 

    苍颉鸟迹既茫昧,字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹,大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕,中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚,枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立,书贵瘦硬方通神。……吴郡张颠夸草书,草书非古空雄壮。 

    在杜甫看来,使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥,坏了风气,书风不古。诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹,对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。杜甫的这种观念在论及初唐褚薛书风的时候更为突出,如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云:“学并卢王敏,书偕禇薛能。”《发潭州》赞曰:“贾傅才未有,禇公书绝伦。”杜甫书贵瘦硬说,主要是就初唐书风而言。“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时,也是初唐书风的真实写照。众所周知,初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段。正如康有为所说: 

    唐世书凡三变,唐初,欧、虞、褚、薛、王、陆,并辔叠轨,皆尚爽健。开元御宇,天下平乐,明皇极丰肥,故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好,皆宗肥厚。元和后沈传师柳公权出,矫肥厚之病,专尚清劲,然骨存肉削,天下病矣。 

    从此角度来说,唐代书法史似乎可以看作肥瘦的演变史。这与姜夔的看法基本一致。姜夔认为,欧阳询用笔极好,但颜又偏肥,柳又偏瘦,学颜柳者更将其缺点发挥,写颜更肥,学柳更瘦,“不足观”。这对于今天的书法学习无疑也有着作用。我们是否应该思考:唐楷诸家是否是书法入门的唯一选择?如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦的颜体、柳体呢?在姜夔的辩证中,我们可以知道,肥瘦本身并无高下,只是不能太过,太肥则“形浊”,太瘦则“形枯”;藏露本身并无轩轾,只是不能过于偏执,太露则“不持重”,太藏则“不精神”;上下、左右、先后关系均需合理安排。                            

【原文】

    草书 

  草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。又一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,多至数十字,无有同者,而未尝不同也,可谓从欲不逾矩矣。大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖、章草等,则结体平正,下笔有源。然后仿王右军,申之以变化,鼓之以奇崛。若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连者反断,当断者反续,不识向背,不知起止,不悟转换,随意用笔,任意赋形,失误颠错,反为新奇。自大令以来,已如此矣,况今世哉!然而襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗,若风神萧散,下笔便当过人。自唐以前多是独草,不过两字属连;累数十字而不断,号曰“连绵”、“游丝”,此虽出于古人,不足为奇,更成大病。古人作草,如今人作真,何尝苟且。其相连处,特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸,而不失此法。近代山谷老人自谓得长沙三昧,草书之法,至是又一变矣。流至于今,不可复观。唐太宗云:“行行如萦春蚓,字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上文,有牵引下字,乍徐还疾,忽往复收。缓以效古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘纡,皆以势为主。然不欲相带,带则近俗,横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。以捺“ゝ”代“乀”,以发代“辵”,“辵”亦以捺代,惟“丿”则间用之。意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。 

【释文】

    草书的字形,有的像人坐卧行立,有的像人揖让忿争,有的像人乘船驰马,有的像人歌舞痛哭,这一切变化,都不是随便形成的。就结体来说,每一个字,大都有好几种变化,有起有应,怎样起该怎样应,都有一定的道理。王右军法帖里,“羲之”二字,“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,有多至几十个的,没有一个相同,而实际又没有一个不同,真可以说随心随欲,不越规矩了。大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草,那么结体自然平正,下笔就有来历。然后再学王右军,学他的变化来丰富自己的笔法,学他的雄奇来扩展自己的气势。如果说泛泛地遍学各家,那么各家书法有工有拙,引用不当,下笔定多失误,当连的反断,当断的反连,也不知什么是相向相背,怎样来起笔收笔,什么是转锋换笔,只是随便下笔,信笔成字,错乱颠倒,反当新奇。这种情况,自王献之以后已都如此,何况今世!但如胸襟不广,肚子里尽多古人笔法,终洗不了庸俗气息;相反如胸襟开朗,不一定记得多少古法,一下笔自然就比别人高明。唐以前的草书,多数是独体,至多不过两字相连,至于几十字连续,号称“连绵草”、“游丝草”,虽古人曾有此写法,但如视为当然,不是为奇,那便大错特错。古人写草书,也如今人写正楷,何尝随便?它的相连处,只是笔锋牵带而已。我曾分析古人草书,凡是点画的地方,下笔都重,不是点画的地方,笔锋偶尔带过,其势都轻,尽管变化多端,未尝违反这个法度。张旭、怀素最称放纵,也不离这法则。近代黄山谷自称得怀素秘传,草法到他手里,又为之一变,他的流派,传到现在,就不值得一看了。唐太宗说:“一行行像蚯蚓那样屈曲,一字字像秋蛇那样扭结。”他是用这话来批评那些没有骨力的草书的。大抵用笔有缓的,有急的,有露锋的,有藏锋的;有的承接上文,有的牵引下面,看似迟缓,其实快速,正在行进,突然回锋;迟缓所以摹拟古意,快速所以出奇制胜;露锋所以显示精神,藏锋所以见其蕴藉。总之,无论横斜曲直,加环缠绕,一以得势为主,但点画之间,不可彼此牵带,一牵带就近于俗。又横画不可太长,长了换锋就不方便;直画不可太多,多了精神就板滞。用“ゝ”代替“乀”,用“乚”代替“辵”,“辵”也有用“ゝ”代替的,“丿”只是有时用一用。如笔意已尽,那么可用“悬针”结束,如笔意未尽而要另起新意,那就不如用“垂露”了。 

【解读】

    对于草书的学习,姜夔认为,草书家的成功基于两点:技法与领悟。 

    从技法来说,技法的精熟极为重要:“点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度。”即使“张颠、怀素最号野逸,而不失此法。”换句话讲,成功的草书作品,无不依赖纯熟的技法。草书的学习,应当先从张芝、皇象、索靖等人的章草学得平正之法,再进而学习王羲之,才是正路。此外,对于草书偏旁的符号化,姜夔也有所认识。他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作的说明,足可见出他对于字形结构的重视。在这段书论之中,姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草的过分缠绕引带,并以王献之与黄庭坚为例进行批判。虽然站在书法史的角度,我们并不完全同意姜夔的观点,但是,如果将当代许多行草书家的缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山的缠绕相比,姜夔所提出的避免过分缠绕的观点,无疑仍然有着很强的现实意义。 

    同时,姜夔也认识到,单凭技法并不能创作出草书精品,草书的创作必须依赖书家的胸襟与领悟:“襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗;若风神萧散,下笔便当过人。”字外功也是草书不可或缺的组成部分。所谓字外功,对于草书家而言,并不是读几本书就可以解决的。更重要的是要具备良好的艺术感觉,而艺术感觉很多时候来源于对外界事物的感悟,即通过外物来悟得草书:“草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。”这种通过外物悟得书法之妙的例子,我们还可以找出许多:张旭“始见公主担夫争道,又闻鼓吹,而得笔法意,观公孙氏舞剑器而得其神”,怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法,黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑的例子。相似的故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等。最为全面的要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”通过这些草书家物外悟草的故事,可以看出,草书离不开对于意象的揣摩,草书的想像力与意象密不可分。这也是草书家良好艺术感觉的源泉。清代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括。自然外物莫不通于书法,莫不就是书法。当然,对于草书的领悟,也不能刻舟求剑。正如苏轼《东坡题跋》所说:“世人见古德有见桃花悟者,……便将桃花作饭吃,吃此饭五十年,转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法,日就担夫求之,岂可得哉?” 

    基于此,我们可否思考:“通感”对于书法创作有无意义?草书家的创作与其他书家有无不同?草书与其他书体又有哪些相同与相通之处?                                   


【原文】

    用笔 

    用笔如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁坼,此皆后人之论。折钗股者,欲其曲折圆而有力;屋漏痕者,欲其横直匀而藏锋;锥画沙者,欲其无起止之迹;壁坼者,欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏,笔偃则锋出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉。常欲笔锋在画中,则左右皆无病矣。故一点一画皆有三转,一波一拂皆有三折,一“丿”又有数样。一点者,欲与画相应;两点者,欲自相应;三点者,必有一点起,一点带,一点应;四点者,一起、两带、一应。《笔阵图》云:“若平直相似,状如算子,便不是书。”如“口”,当行草时,尤当泯其棱角,以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”,“意在笔前、字居心后”,皆名言也。故不得中行,与其工也宁拙,与其弱也宁劲,与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿,则妙处自见矣。大要执之欲紧,运之欲活,不可以指运笔,当以腕运笔。执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执。又作字者亦须略考篆文,须知点画来历先后。如“左”、“右”之不同;“剌”、“刺”之相异;“王”之与“玉”;“礻”之与“衤”,以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”,形同体殊,得其源本,斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法:执谓深浅长短,使谓纵横牵掣,转谓钩环盘纡,用谓点画向背,岂偶然哉! 

【释文】

    用笔要像弯折钗股,要像“屋角漏痕”,要像用锥子画沙,要像墙壁裂缝,这些都是魏晋以后人的说法。所谓折钗股,就是要曲折处圆而有力;所谓“屋漏痕”,就是要横直画匀而藏锋;所谓“锥画沙”,就是要看不出起止的痕迹;所谓“壁坼”,就是要看不出布置的巧思。话是如此,但并不要求每字每笔都写成这样。笔执得正,笔锋就内敛;笔管卧倒,笔锋就外露;笔管或起或倒,笔锋忽隐忽现,这样,笔底下就会有神奇变化出来了。只要笔锋能常在点画中央,那么不管向左向右就都不会有毛病了。所以一点一画,都要有三转,一撇一捺,都要有三折。一个“丿”又有几种式样。一点的字,点要与画相呼应;两点的字,要点与点互相呼应;三点的字,必须一点起势,一点带下,一点回应;四点的字,要一点起势,两点带下,一点回应。《笔阵图》里说:“如横直相似,排列得整整齐齐,像算盘珠一般,便不是字。”如有“口”的字,写行书或草书时,尤其要注意使看不见棱角,以宽舒圆美为妙。“心地端正,写的字自然端正”,“立意在下笔之先,成字在立意之后”,这都是至理名言,所以写字不许采用折中主义:与其求工,宁可守拙;与其软媚,宁可粗劲;与其迟钝,宁可快速,然而必须极力洗除俗气,方显其妙。大抵执笔要执得紧,运笔要运得活,不要以手指运笔,要用手腕运笔。执笔的是手指,手指不管运笔;运笔的是手腕,手腕不管执笔。还有,写字的人,也须略究篆文,弄清点画的来历先后。例如“左”、“右”不同,“剌”、“刺”有别,“王”字与“玉”字,“礻”旁与“衤”旁,以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字,这些字真书字形相同,而篆书结体各异,能找到它的本源,方不致浮泛无根。孙过庭提出“执、使、转、用”的法则,难道是随便说说的吗? 

【解读】

    上一段讲到草书的时候,姜夔已经提到通过外物来悟得草书的观点。同样,在这段用笔的阐述中,他首先提到对于用笔的领悟:“如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁坼”。关于这几种意象的理解,历代多有讨论。姜夔的说法,值得玩味。 

    其次,对于具体技法,此段主要讲到执笔与运笔、中侧锋用笔、提按、起行收与点画呼应。 

    关于执笔与运笔,姜夔认为:“执之欲紧,运之欲活,不可以指运笔,当以腕运笔。”这种运腕不运指的主张,在历史上很有影响。只不过,这种主张也不能偏执。执笔是书法用笔的前提和基础。执笔的目的是要写出好的字来,没有必要拘泥于毛笔的执法。启功先生就曾说拿笔就像拿筷子吃饭,拿筷子没有一种特别标准的方法,吃饭的时候只要能把饭菜夹到嘴里就算是正确的了。许多成功的书家执笔的方式会随着情绪与书写材质的不同而改变。我们来看看历史上几种主要的执笔法。 

    唐代以前,由于没有高案大桌,写字时的执笔方式与我们今天常见的方式就有所不同。中学历史课本中的《女史箴图》,女史站着提笔书写。而传为唐代的《北齐校书图》中校书者的执笔姿势也与今天迥然不同,图中有个人是左手拿着纸而右手单钩拿笔写字,这也是一种执笔方法。韩滉《文苑图》中执笔者姿势又有不同。唐代著名草书家怀素大醉之后,“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”,提笔在墙壁上书写,他的执笔方法肯定又有所区别。到了宋代,苏轼强调“执笔无定法,要使虚而宽”,他自己执笔是使用“三指执笔法”。“三指执笔法”,顾名思义,就是用三根手指头拿笔,类似于我们今天执钢笔的方法。与苏轼同为“宋四家”之一的米芾认为,执笔要轻,所谓“把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外。”这一点与苏东坡是相似的,但是,他又认为写字应该悬腕。明朝书法家董其昌则认为,写字时要把笔提起来,让毛笔自起自倒。清代书法家何绍基与众不同,他认为回腕法是最佳选择。一般而言,近代书法家比较推崇的是唐代陆希声所传的“五字执笔法”。所谓“五字执笔”,指用“擫、押、钩、格、抵”五字来说明的执笔方法。由于这种方法要用到五指,所以又称“五指执笔法”。现当代书法家沈尹默对此有详细的解说。五指执笔,应使五指配合得当,切忌用力过大。执笔的深浅高低,因人因时而异,不可过于偏执。 

    姜夔所谓的“腕运”是运笔的一种方式。运腕的基础是悬腕。所谓悬腕,就是使手腕悬空。运腕,就是用悬空的手腕带动毛笔进行书写。有的人采取枕腕法来代替悬腕。所谓“枕腕”,就是用左手枕在右手下面书写。我们认为,这种枕腕法只能在书写不太大的字的时候偶尔为之。至于有人说,先用枕腕,熟练之后慢慢地就悬起来了,纯属无稽之谈。 

    腕运之外,运笔法还有指运、肘运、全身运笔诸说。 

    所谓指运,就是用手指运笔,用手指拨动毛笔,这在写小字的时候常常用到。要使指运而腕不知,指、腕配合无间,堪为上乘。所谓肘运,就是以肘为支点悬肘挥运毛笔。至于全身运笔说,清代碑学以来许多书家奉为不二法门,但不能把这种说法与玩杂耍似的全身晃动等同起来,如要用全身之力,也只能是暗运,切忌做简单理解。 

    至于几种运笔方法,各有优长,不宜偏执。如果手指、手腕、手肘甚至整个身心都围绕毛笔而有机配合,那么,写出来的字定会不差。当然,这种配合要有机而自然,不能机械、僵化、支离破碎甚至故作姿态。 

    关于中锋和侧锋的理解,姜夔可谓一语中的:“笔正则锋藏,笔偃则锋出”。笔正,指中锋用笔,笔杆垂直纸面,使笔锋在点画中间运行。笔偃,指侧锋,笔锋偏在笔画一侧。中锋与侧锋是一组对偶范畴,书写时,在转折和起笔收笔时可以不断用到侧锋,而书写过程中笔锋应该不断调整到中锋状态:“常欲笔锋在画中,则左右皆无病矣。” 

    所谓提按,指毛笔在运行中的升降运动。提按使点画有轻重之分和粗细之别。苏东坡有一个非常恰当的比喻,他认为,书写中的提按就如行走中双脚的起落,刚提起就要放下,才放下又要提起,只有这样,行走才有可能,书写才会成功。姜夔将提按与中侧锋合并理解:“一起一倒,一晦一明,而神奇出焉”。 

    起行收笔也是姜夔所讨论的话题。所谓“一点一画皆有三转,一波一拂皆有三折”,实际就是一个个点画的书写过程;“锥画沙”也就接近于藏锋起、收笔。 

    除了点画的具体写法,姜夔还提到点画之间的呼应关系:“一点者,欲与画相应;两点者,欲自相应;三点者,必有一点起,一点带,一点应;四点者,一起、两带、一应。”同时,他还涉及到文字学基础对于书法的作用。

【原文】

    用墨

    凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆,长则含墨,可以运动,劲则有力,圆则妍美。予尝评世有三物,用不同而理相似:良弓引之则缓来,舍之则急往,世俗谓之揭箭;好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗谓之回性;笔锋亦欲如此,若一引之后,已曲不复挺,又安能如人意耶!故长而不劲,不如弗长;劲而不圆,不如不劲,纸、笔、墨,皆书法之助也。

【释文】

    凡写真书,墨要干些,但不可太干;写行、草书墨要半干半湿。墨湿所以求姿媚,墨干所以求险劲;墨过浓,笔锋就凝滞,墨太干,笔锋就枯燥,这些道理学者也不可不知。笔要锋长,要劲而圆。锋长则蓄墨多,利于运转,劲则有力,圆则妍美。我曾说世上有三样东西,功用不同而道理相近:好的弓拉开时缓缓地过来,一放手就很快的弹了回去,世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就弯曲,一放手又挺直如初,世俗叫作“回性”。笔锋也要这样。如弯曲后不能回复挺直,又怎能指挥如意呢?所以笔锋虽长而不劲,不如不长;虽劲而不圆,不如不劲。要知纸、笔、墨三者都是写字的主要助力啊。

【解读】

    关于书法工具的选择使用,历来有两种对立的观点。一种观点认为,书法学习不用特意选择工具,而另一种观点则认为应该精挑细选。实际上,“工欲善其事,必先利其器。”所谓不择纸笔并不等于使用劣质材料。清代重臣、著名书家刘墉说得好:“所谓不择纸笔者,不刻意求好。古人纸笔之精,今人想不到也。”较早的关于书写工具挑选的故事,发生在曹操与韦诞之间。据说魏武帝曹操在建成三都宫观时,命令当时的著名书家韦诞题名。韦诞提出要选择张芝笔、左伯纸以及自己监制的韦诞墨,才能够“逞径丈之势,方寸千言。”诸如此类的故事在书法史上并不少见。在本段的论述中,姜夔也注意到了工具的重要性:“纸、笔、墨,皆书法之助也。”

    在姜夔看来,好的毛笔有如良弓、好刀,三者“用不同而理相似”,笔锋要“长、劲、圆”,正如弓之“揭箭”、刀之“回性”。所谓“揭箭”、“回性”,简单地讲就是弹性。可见,姜夔时代所用的毛笔还是较为劲健的硬毫。

    至于用墨之法,古人认为“墨分五色”,即“浓、淡、干、枯、湿”五种墨色层次。姜夔此段论述涉及到浓、干、燥(枯)、湿(润)四种用墨,他所谓楷书要干、行草要半干半湿的观点无疑有着很强的可操作性。在用墨的过程中,湿笔水、墨量多,容易产生水墨淋漓的效果;枯笔是指毛笔中的浓墨失去大部分之后继续书写所产生的墨色效果;干笔,也称渴笔,是毛笔中的淡墨失去大部分水分之后的书写效果。由于水分的不同,会出现浓枯、干湿的对比,而这些对比又常常是书写中情绪表现的最佳手段之一。这在明代以后的行草书中可以找到许多范例,王铎行草书的墨色变化就是相当突出和精彩的。 

    墨色的表现,在浓枯干湿之外,还有淡墨。关于浓墨与淡墨,清代王澍有这样一段论述:

    东坡用墨如糊,云“须湛湛如小儿目睛乃佳”。古人作书,未有不浓用墨者。晨兴即磨墨汁升许,以供一日之用。及其用也,则但取墨华,而弃其滓秽,故墨彩焕发,气韵深厚,至数百年尤黑如漆,而余香不散也。至董文敏以画家用墨之法作书,于是始尚淡墨……要其矜意之书,究亦未有不浓用墨者,观者未之察耳。

    从这里我们看出,苏东坡与许多古人喜欢用浓墨,而明代董其昌已经使用淡墨作书。但是,董其昌并非淡墨第一人。纵使姜夔在这段论述中也没有提到淡墨,也不能因此就说宋人还不能使用淡墨技法。如传为颜真卿的《湖州帖》中淡墨的运用很多,很多字墨色极淡,水分较为充足。此作被认为是米芾的临作,现藏故宫博物院。到了清代,号称“浓墨宰相、淡墨探花”的刘墉与王文治为善用浓淡法的代表。乾隆时期,刘墉是著名的帖学家,从其现存墨迹来看,他喜欢使用重而黑的浓墨,甚至能使有的字迹看起来就是一个墨团。他的用墨法与苏东坡近似,甚至有过之而无不及。作为探花的王文治由于喜用淡墨,正好与刘墉成为不可多得的一对书家。他们的成功之处在于不因浓淡墨色的使用而减弱用笔。可以说,无论什么样的墨色,都不能离开笔法来看。如果离开用笔,墨色就可能成为毫无生气的墨团,进而成为被人讥笑的“墨猪”了。

    在这段论述中,姜夔还提到笔墨关系,所谓锋长则含墨。今天看来,笔、纸、墨关系都很重要。由于笔、墨的相互影响,茅龙笔与猪鬃笔等硬毫容易产生枯笔,而羊毫为主的软毫则易表现湿润的效果;同理,由于纸、墨关系,以生宣为主的吸水性较强的纸张墨色变化丰富,而以熟宣、半生熟宣为材料的作品墨色变化则相对较小。

    最后,顺手选录金代著名诗人元遗山《赋南中杨生玉泉墨》诗作结,并与读者诸君共赏:

    万灶玄珠一唾轻,客卿新以玉泉名。

    御团更觉香为累,冷剂休夸漆点成。

    浣袖奏郎无藉在,画眉张遇可怜生。

    晴窗弄笔人今老,辜负松风入砚声。

【原文】

    行书

    尝考魏、晋行书,自有一体,与草书不同。大率变真以便于挥运而已。草出于章,行出于真。虽曰行书,各有定体,纵复晋代诸贤,亦苦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一,谢安石、大令诸帖次之,颜、柳、苏、米亦后世可观者。大要以笔老为贵,少有失误,亦可辉映。所贵乎秾纤间出,血脉相连,筋骨老健,风神洒落,姿态备具,真有真之态度,行有行之态度,草有草之态度,必须博习,可以兼通。

【释文】

    我尝考查魏晋行书,自有一定体制,跟草书有所不同,大都是把真书变化来便利书写而已。草书出于章草,行书出于真书,所以虽称行书,各有定体,即使晋代诸家,也不远离,像《兰亭叙》和右军各帖自是第一流作品。谢安、王献之诸帖次之,颜、柳、苏、米,在后世也是可观的几家。主要以笔调老练为贵,笔调老练,即使偶有一二败笔,仍可辉映一时。所贵者,在乎肥瘦相间,血脉贯通,筋骨老健,风神潇洒,姿态具备。真有真的姿态,行有行的姿态,草有草的姿态,必须博习多方,是可以兼通的。

【解读】

    有一种非常流行的观点认为,行书是楷书的快写,以致于有的书法家简单地以火车为喻:楷书好比开慢车,行书好比开直快,草书则是特快。细究起来,这种观点并不十分准确。如果认为行书书写速度比楷书快捷,是有道理的;但是,如果认为必须先练习楷书,然后把楷书笔画快速连接起来,就成为行书了,则是很大的误解。因为现在的考古发现已经证明,行草书出现并不比楷书晚。我们可以反过来说楷书是行草书的规范化,而行草书自身的特点又不仅仅是楷书的快写能够概括完整的。不过,没有看到简牍草书的姜夔,却仍然认为行书是“变真以便于挥运”。无疑,这种观点有着其时代局限性。

    在这段论述中,姜夔首先就行书与草书、楷书的区别、联系进行讨论。邓散木先生就姜夔所谓“各有定体”加以注释,认为:行书是一种介乎真草之间的书体,真书成分多的叫“行楷”,草书成分多的叫“行草”。关于这一话题,历代书法家多有探讨。唐代张怀瓘有“不真不草,是谓行书”,明代陶宗仪《书史会要》则说:“盖自隶法扫地,而真几于拘,草几于放,介于两间者,行书有焉,不真不草是也。于是兼真则谓之真行,兼草则谓之行草。刘徳升即行书之祖也。” 明代项穆《书法雅言》与陶宗仪观点较为接近:“不真不草,行书出焉,似真而兼乎草者,行真也;似草而兼乎真者,行草也。”可以说,无论行楷,还是行真、真行,实际都与行草或者草行一样,是介于楷书与草书之间的书体。

    姜夔认为,优秀行书作品必须“笔调老练”,而要达到笔调老练,主要在于以下五点:肥瘦相间;血脉贯通;筋骨老健;风神潇洒;姿态具备。

    关于肥瘦相间,可以参看其“用笔”一段论述,而其他几项则不妨在诸家行书中仔细咀嚼体会。偏旁与字形的符号化、连笔和牵丝是行书的重要特征,是表现“血脉贯通”的重要手段。不少人练了很久的唐楷或者魏碑,然而一遇到写行书则显得捉襟见肘。其主要症结在于往往用快写楷书当作行书,欧阳询、柳公权行书不如楷书,主要问题也就在这里。必须认识到,行书不是楷书点画的直接拼连。相比而言,楷书点画之间的联系,主要依靠隐含的“意”的呼应,而行书在书写中则往往把这种“意”的呼应用连笔和牵丝强化表现为外在的“迹”的呼应。在书法中,意的呼应称为意连,迹的呼应称为笔连。这种笔迹的呼应有两种方式,一为牵丝,一为连笔。连笔是指把首尾相邻的笔画连在一起,一笔写成。连笔省去了点画间的起笔、收笔过程,加快了书写速度,也使流动感增强。牵丝,是指一画收笔时顺势带出的一根细细的丝状线条,这根线条有时与下一笔画相连,有时与下一笔画不相连。牵丝较细,与主笔和连笔都有所区别。笔画之间用牵丝映带,能显示出轻松灵活的用笔与行云流水的意趣。至于“姿态具备”,关系到结体方法,也与用笔密切联系。行书用笔非常强调端点。端点的强调,既可以保证书写中点画的形态,又可以避免把行书线条化。古人用笔中强调的“折笔、驻笔、顿笔”等等,关键还是一个端点的问题。端点的强调也就是明末清初倪后瞻所谓“要笔笔分得清,要笔笔合得浑”,“所以能轻能浑者,全在能留得笔住,其留笔只在转换处见之。” 

    所谓“筋骨老健”,与用笔肥瘦很有关系;“风神潇洒”则是整幅作品气息与韵味。这两点也可以在姜夔所推举的书法家作品中得到印证。在姜夔看来,宋以前的行书书家代表可以分为三个层次:王羲之;谢安与王献之;颜真卿、柳公权、苏东坡、米芾。就今天所能见到的书法作品看来,这七人之中,谢安与柳公权行书还难以与其他五家相比:“二王”父子堪称行书典范,而王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗》又合称“天下三大行书”,苏轼、米芾行书又为北宋书家楷模。颜柳号称“颜筋柳骨”,可谓筋骨老健;而颇有魏晋风度的二王与尚意书风代表苏、米二家则更可看出“风神潇洒”:苏轼之“我书意造本无法,点画信手烦推求”,足可看出其不被法度所拘束的创新意识与萧散风神;米芾“意足我自足,放笔一戏空”的豪言壮语,也充分体现出所谓“尚意书风”的宗旨。

    综合上述,可否进一步思考:行书与其他书体关系如何?楷书快写是否就是行书?南宋以后的行书家有无可以与二王、颜、苏、米相媲美者?

【原文】

    临摹

  摹书最易,唐太宗云:“卧王濛于纸中,坐徐偃于笔下”,亦可以嗤萧子云。唯初学书者不得不摹,亦以节度其手,易于成就。皆须是古人名笔,置之几案,悬之座右,朝夕谛观,思其用笔之理,然后可以摹临。其次双钩蜡本,须精意摹拓,乃不失位置之美耳。临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。夫临摹之际,毫发失真,则神情顿异,所贵详谨。世所有《兰亭》,何啻数百本,而定武为最佳。然定武本有数样,今取诸本参之,其位置、长短、大小,无不一同,而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处,如人之面,无有同者。以此知定武虽石刻,又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主,刻之金石,其可苟哉!双钩之法,须得墨晕不出字外,或廓填其内,或朱其背,正得肥瘦之本体。虽然,尤贵于瘦,使工人刻之,又从而刮治之,则瘦者亦变为肥矣。或云双钩时须倒置之,则亦无容私意于其间。诚使下本明,上纸薄,倒钩何害?若下本晦,上纸厚,却须能书者为之,发其笔意可也。夫锋芒圭角,字之精神,大抵双钩多失,此又须朱其背时,稍致意焉。

【释文】

    临摹书法是最容易的事,唐太宗说:“我能使王濛睡在我的纸上,徐偃坐到我的笔下”,借此来取笑萧子云。(邓注:唐太宗的意思是说,我用双钩廓填,就可使王濛、徐偃供我使唤,像萧子云那样的书法,没有什么了不起。)初学书法,必从临摹入手,临摹能使手有节制,易于成功。其方法是将古人名迹,放在案头,或挂在座边,朝晚细看,体味它的运笔奥理后,才开始着手临摹。其次是双钩蜡本,必须细心摹仿,方不致失却原迹的精神。临写易失却古人的精神,但能得到古人的笔意;摹写易得到古人的精神,大多失去了古人的笔意;临写易于进步,摹写易于忘记,则是经意与不经意的关系。总之,临摹时只要有丝毫的失真,就会面目全非,所以必须仔细、谨慎。流传世间的《兰亭序》何止几百本,最好的是《定武本》,而《定武本》又有几种。拿出各种本子来比较,其精神、长短、大小,无有不同,而肥瘦、刚柔、工拙等微妙之处,那就像人面一样,没有相同的了。由此可知《定武本》虽是石刻,也未必得原迹精神。书法都是以精神超逸为主,从纸上移刻到金石上,难道可以马虎吗?双钩的法则,须使墨线不晕出字外,或在墨线内填墨,或在原迹背后上朱,都要恰如原来肥瘦。然而,最好还是钩得比原迹瘦些,因钩本交给工人去刻,经过处理,瘦的也会变肥的。有人说,将原迹倒过来钩,可不致掺入钩者私意。其实原本清楚,覆纸又薄,倒钩没有什么不好,如原本晦暗,覆纸又厚,那就要由会写字的人来钩,方能阐发原有笔意。锋芒棱角是字的精神所在,双钩往往失去这些笔势,这也是背后上朱时所应稍加注意的地方。

【解读】

    提到临摹,姜夔首先强调摹书的重要性,他认为“摹书最易”、“初学者不得不摹”,临、摹相辅相成:“临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。”可谓深得临摹要义。

    临摹是临写和摹写的合称,是书法学习的传统方法。所谓临写,就是在研读原作笔法、字法、章法、墨法以至韵味的基础上,根据自己的理解,复制原作的一种方法。而摹写,是指用薄纸覆在原作上,借助光线把原作笔画投影在所覆纸上,然后用毛笔描摹原作形态。北宋黄伯思《东观余论》对此有很准确的论述:

    世人多不晓临、摹之别。临谓以纸在古帖旁,观其形式而学之;若临渊之临,故谓之临。摹,谓以薄纸覆古帖上,随其细大而拓之;若摹画之摹,故谓之摹。又有以厚纸覆帖上,就明牖影而摹之,又谓之“响拓”焉。临之于摹,二者迥殊,不可乱也。

    “临”字的金文字形,特别突出一个“目”,也就是“眼睛”,有如临渊之临。这就提示我们,书法是视觉艺术,应该以眼睛去观察点画的轻重、粗细、方圆、长短。而不是临的时候,简单的去抄字帖上的范字。临写分为对临、背临、意临。对临是直接看着字帖来进行的临写,可以看一笔写一笔,也可以看一字写一字,或者看几字写几字。背临是凭着记忆将原作中的点画形态与韵味临写出来的方法。意临,就是抓住原作特点并参以己意的临写。学习者常用这几种临写方法来对书法经典进行学习。除对临、意临、背临之外还有选临。选临也叫节临,也就是从字帖中抽取一段来临写,王铎就经常这样临摹。意临是书法水平达到一定程度之后方可为之。

    姜夔认为临摹范本“须是古人名笔”。一旦确定入门书体,范本的选择便成为首要的课题。入门学习的范本应具备:一、典范性。结体怪异者,往往不具备典范意义;过于平正拘谨者,也不宜作为初学范本;缺乏规范性的作品也不宜直接用作入门的范本。具有典范性的作品大方得体,具有正大气象。二、字数多。初学范本字数多,常用字就被囊括其中。常用字的掌握,应该是范本选择时需要考虑的因素。三、影响大。一件书作对后世的影响越大,说明值得学习。初学入门可以选择影响大的碑帖来学习。如是新发现的碑帖,则另当别论。四、可生发性、可变化性。个性强烈的作品,初学者往往被牵着鼻子走。那些个性不突出的作品,共性多于个性,可生发的可能性大,宜作为初学范本。临摹范本版本的选择也是应该注意的,由于印刷技术的发展,现在的碑帖常常有很多不同的版本:刻本、墨迹本、翻印本等。如宋拓与明拓,宋拓佳;刻本和墨迹,应选墨迹;摹本和临本,应选摹本。如《兰亭序》有冯承素摹本,虞世南、褚遂良临本,欧阳询刻本等,冯承素摹本佳。又如,同以《石门颂》作为范本,有人把它临得光洁,有人将它临出苍茫来,就是因为版本的不同。

    临摹本身不是目的,而是为了更好地创作。清人刘熙载说:“书贵有神,而神有我神他神之别。入他神者,我化为古也,入我神者,古化为我也。”所谓“入他神”,就是临摹;“入我神”,就是创造。这种创造是临摹的最终目的,也是推动书法发展的重要保障。

【原文】

    方圆

    方圆者,真草之体用。真贵方,草贵圆。方者参之以圆,圆者参之以方,斯为妙矣。然而方圆、曲直,不可显露,直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明,横直多则字有积薪、束苇之状,而无萧散之气。时参出之,斯为妙矣。

【释文】

    方圆,是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。真书体势贵方正,草书体势贵圆转;方正的体势用笔要参圆转,圆转的体势用笔要参方正,这样才妙。但方圆曲直,又不可过于显露,必须含蓄而出于自然。如草书,更忌笔画横直分明,横直多了,字就像柴堆、苇束般的排列,就没有疏朗的气象,要随时变换才好。

【解读】

    我在云峰山看过《郑文公碑》的原石,并不似康有为所说的为圆笔之极轨,其方笔特征十分明显。这种对于方、圆的误读,纵然有着版本的差别,但从另一个角度证明了“方圆”问题颇具哲学意味。姜夔“方圆者,真草之体用”、“方者参之以圆,圆者参之以方”的观点准确地揭示了方圆之间的关系。明代项穆也认为:“真以方正为体,圆奇为用;草以圆奇为体,方正为用。”“圆而且方,方而复圆,正能含奇,奇不失正,会于中和,斯为美善。”从形态上讲“真贵方,草贵圆”。换句话说,楷书多用方笔,行草则将楷书的方折变而为圆转,充分印证了孙过庭《书谱》所谓“草贵流而畅”的观点。晚清以来,受碑学影响的书法家误读了这种“方圆”关系,而在行草书创作中,将行草书写得如同楷书一样有着方折的意味。这或许正是清代晚期行草书水平低于晋唐宋元的重要原因之一。周星莲《临池管见》中说:“古人作书,落笔一圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成一种章法。《兰亭》用圆,《圣教》用方,二帖为百代书法楷模,所谓规矩方圆之至也。”的说法一度成为关于“方圆”问题的代表性观点。在《圣教》刻本与《兰亭》墨迹之间比较,这种说法貌似有理。但是,仔细探究起来,这种说法并不准确。众所周知,《圣教》为怀仁和尚集王羲之书而成,而其集字的重要来源之一就是《兰亭序》。换句话说,几乎《兰亭序》中的所有字形都被收入《圣教》。因此,我们还不能简单地赞同周星莲的观点。就技法而言,如果将方笔、圆笔理解为笔画形态,那么,方笔多用侧锋,圆笔则多用中锋。因此,有人认为,篆书多用圆笔,隶书多用方笔。前人选择东汉后期的一些隶书名碑来学习的时候,常常夸张经过刻工加工后的方形起收笔,被认为是方笔的点画,必须依靠侧锋才能写出,如《张迁碑》中的点画。对于隶书侧锋偏激的理解,容易忽略中锋在隶书中的使用,进而影响人们对于隶书的认识。实际上,隶书中也有很多圆笔,如《石门颂》。如果把圆笔作为点画的形态,这种圆笔完全可以用中锋来完成。相反,侧锋与中锋的配合,才能保证隶书风格不至于狂怪,而趋于凝练厚重。

    关于方圆笔的另外一个理解就是“体方而用圆”。所谓“体方”,主要看其外形;“用圆”则指用笔。理解“用圆”,可从赵之谦的感受说起。赵之谦认为“内功读书、外功画圈”。“外功画圈”可理解为书写过程是在空中与纸上的许多点画所形成的圆圈中来完成的,而起、收笔正是构成这些圆圈的线条的横截面。在这个意义上,书写能够保证其连贯性与鲜活度。《经石峪金刚经》可谓“体方而用圆”的典型。字内的笔画搭配,往往取决于笔势的呼应,这种呼应关系的处理,来源于许多空中用笔,由此带来的含蓄性,往往导致了整幅作品气韵上的闲适。康有为《广艺舟双楫》评价《经石峪金刚经》:“若有道之士,微妙圆通,有天下而不与,肌肤若冰雪,绰约如处子,气韵穆穆,低眉合掌,自然高绝,岂暇为金刚怒目耶?”

    由于版本的不同,《续书谱》各条先后顺序有别。邓散木先生翻译此文所依据的是《佩文斋书画谱》本,《临摹》以下为《方圆》条,与《四库全书》本不同,可参考《四库全书〈续书谱〉提要》中关于版本的比较。此次刊发,以邓散木先生所引《佩文斋书画谱》本的顺序排列。

【原文】

    向背

  向背者,如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右,起于上者伏于下。大要点画之间,施设各有情理,求之古人,右军盖为独步。

    位置

    假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”,一切偏旁皆须令狭长,则右有余地矣。在右者亦然,不可太密、太巧。太密、太巧者,是唐人之病也。假如“口”字,在左者皆须与上齐,“呜”、“呼”、“喉”、“咙”等字是也;在右者皆须与下齐,“和”、“扣”等是也。又如“宀”须令复其下,“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重,使相负荷,计其大小,使相副称为善。

疏密书以疏欲风神,密欲老气。如“佳”之四横,“川”之三直,“鱼”之四点,“画”之九画,必须下笔劲净,疏密停匀为佳。当疏不疏,反成寒乞;当密不密,必至凋疏。

【释文】

    字有向背,就像人东张西望,指手画脚,又像人相揖相背,互相追逐。例如:左边起的,右边呼应;上面起的,预留下面地位。主要是点画之间,要布置得合情合理。求之古人,只有王右军堪称独一无二。

    譬如“立人”、“挑土”、“田、王、衣、示”等一类偏旁,都要写得狭长,那么右边就有余地了。偏旁在右边的,也应这样。不要太密,也不要太巧,太密太巧,是唐人书法的毛病。又比如“口”在左边的,都要与字的上部排齐,“呜呼、喉咙、唯喻”等字就是这样。“口”字在右边的,都要与左边的下端排齐,“和、扣、知、如、加”等字就是这样。再如“宀、人、尸”等头的字,要覆盖下面;“走、辶、兀、心”等偏旁的字,要承应上面。衡量其轻重,使之能互相负担,斟酌其大小,使之能彼此相称才好。

    书法从疏朗中能见风姿神韵,从结密中能见老练厚实,像“佳”的四横;“川”的三直,“鱼”的四点,“画”的九画,下笔要险劲干净,该疏的疏,该密的密,要安排得停匀妥帖才妙。如该疏的写密了,反而变成一幅寒酸相;该密的写疏了,必然变成散漫凌乱。

【解读】

    汉字虽被称为方块字,但其外形真正为方块形的还是比较少。方块形常见于美术字和印刷体,而在书法作品中,每一书体都呈现出不同的单字字形,由于书写的随机性,每个书法家笔下的字形随着书写时间的不同而有所变化。向背关系是字形结构处理的重点之一。欧阳询《三十六法》:“向背:字有相向者,有相背者,各有体势,不可差错。相向如‘非’、‘卯’、‘好’、‘知’、‘和’之类是也;相背如‘北’、‘兆’、‘肥’、‘根’之类是也。”所谓“向背”,用隋代僧人智果《心成颂》的说法,实际就是偏旁、点画的分合问题,“分若抵背”,“合如对目”。简单地说,就是相向取势与相背取势。相向取势的典型为颜真卿楷书,尤以《颜勤礼碑》为代表:单字中左右各有一竖画者,两竖大多取相向之势,而且左边竖画一般较直,右边竖画向外略拱成弧形或者斜向左下由重到轻行笔。相背取势最为典型的莫过于隶书中的背分与欧阳询楷书。隶书中,向左下方的掠笔都呈内凹取势,而向右下方的捺画也是多为内凹取势;欧体楷书竖画相对时,往往呈相背取势。在姜夔看来,向背与用笔也是密切关联的:“发于左者应于右,起于上者伏于下”。位置部分讨论的是字内偏旁结构的上下高低安排。从姜夔的本意来看,他的目的似乎在于规范偏旁位置。类似的说法,在传为欧阳询《三十六法》、李淳《大字结构八十四法》乃至清代晚期黄自元《间架结构九十二法》中都可见到。不过,需要提醒的是,偏旁位置的安排只能当作字形结构处理活的参考,而不能当作固定不变的死的模式。疏密问题,姜夔的讨论充满辩证法:“疏为风神,密为老气。”“当疏不疏,反成寒乞:当密不密,必至凋疏。”许多书法学习者常常把凋疏当作萧散,把寒乞当作紧密,都存在着对于疏密问题的误读。所谓疏密,就是指在处理字形的时候,强调字内点画疏密对比的结字方法。清代著名书法家邓石如提出的“计白当黑”原理就是这种字法的最佳描述。邓石如认为:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常以计白当黑,奇趣乃出。”字法中的“计白当黑”,是指将字里行间的空白处当作笔画来安排,务必使密者更密,疏者更疏,疏密对比强烈。对比强烈的字法能够使欣赏者的视觉受到激烈的刺激,从而产生兴奋与激动,各种书体都可以用到这种方法。书法学习者常常偏重点画的写法,注重点画本身的形态,也就是字中间的黑处,而忽略点画之间的空白。成功的字法既重视点画所形成的“黑”处,又重视点画之间所形成的“白”处,既重视实实在在的点画,又重视点画之间的虚空,这在书写和欣赏中都可细细品味。

【原文】

    风神

  风神者,一须人品高,二须师法古,三须纸笔佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。自然长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癯,肥者如贵游之子,劲者如武夫,媚者如美女,欹斜如醉仙,端楷如贤士。

【释文】

    要使书法有神采,第一须有崇高的品德;第二须有高古的师承;第三须有精良的纸笔;第四须笔调险劲;第五须神情英爽;第六须墨气润泽;第七须向背得宜;第八须时出新意。这些条件都具备了,那么字写得长的就像秀润端庄的君子;写得短的就像短小精悍的健儿;写得瘦的就像深山大泽的隐士;写得肥的就像豪门贵阀的公子;写得险劲的,就像武夫那样勇猛;写得妩媚的,就像美女那样妖娆;写得欹侧的,就像喝醉了的仙人;写得端正的,就像庙堂上的贤士,自然出现了各种不同的神态。

【解读】

    所谓风神,就是风格、神采。在姜夔看来,书法的风格、神采依赖于书法家的人品、书写工具以及古法掌握程度、创新程度。“书如其人”说,是传统儒家思想在书法理论中的体现。这种说法常常引用的例子是扬雄所谓“书,心画也。”由于对于人品追求的善良愿望,许多人以书法家的人品评价代替其书法水平的臧否。如颜真卿、柳公权是忠臣,将赵孟頫、王铎视为“贰臣”,书人以学颜、柳书法为荣,以习赵、王书法为耻。晚清书家杨守敬提出品高、学富并列的观点,其《学书迩言》记载:“梁山舟《答张芑堂书》谓,学书有三要:‘天分第一,多见次之,多写又次之。’此定论也。尝见博通金石,终日临池,而笔迹钝稚,则天分限之也;又尝见下笔敏捷,而墨守一家,终少变化,则少见之蔽也;又尝见临摹古人,动合规矩,而不能自名一家,则学力之疏也。而余又增以二要:‘一要品高,品高则下笔妍雅,不落尘俗;一要学富,胸罗万有,书卷之气自然溢于行间。’古之大家,莫不备此,断未有胸无点墨而能超逸绝伦者也。”

    更有甚者,有人认为瘦高个与矮胖子写出的书法在外形上也有区别。纵览书史,对于人、书关系的误读,比比皆是。从逻辑上看,书家人品与书品之间的关系,并不存在着确定的因果关系,最多只是相关联而已。对一个人事功的评价、外貌的品评、道德水准的判断,去替代其书法艺术水准的批评,而忽视了书法是书家内心情感的传达表征这一特征。古往今来的许多学者洞察了这一奥秘,如苏东坡认为:“人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也;言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也。书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。”钱钟书说:“巨奸能为忧国语,热中人做冰雪文,而其言之格调,则往往流露本相,狷急人之作风,不能尽变为澄淡,豪迈人之笔性,不能尽变为严谨。文如其人,在此不在彼也。所言之物,实而可论;言之词气,虚而难捉,世遂多顾此失彼耳。”在这个层面上来看,“书如其人”其实就是书作与书家精神层面的沟通,与外貌或道德水准没有特别的关联。并非人品好,书法就好,反之亦然。单从姜夔所谓书法需要“人品高”的判断来理解“书如其人”,很容易像历代书家那样误读“书品、人品说”。其所谓“长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癯,肥者如贵游之子,劲者如武夫,媚者如美女,欹斜如醉仙,端楷如贤士”的论述,形象地揭示了书家书写个性特征的差异。香港高尚仁先生在《书法心理学》一书中指出:“古人谈论书迹时,常说‘字如其人’,也就是对书写所反映的独特个性的深入观察。但是,若以价值判断来看‘人如其字’,书迹所能代表的个性,则会流于武断,难有科学理论和数据方面的支持。要再以书迹来批判人品,就越出科学探讨的范畴而走向泛道德观的窠臼。”

    姜夔认为,书法神采离不开纸笔佳良,同时还必须“墨气润泽”。何种纸、笔、墨才称得上“佳良”?姜夔谓好的毛笔,有如良弓、好刀,笔锋要“长、劲、圆”,有弹性。作品的风神与“时出新意”自然离不开想象,书法创作中的“意在笔先”,即有想象的成分。创作以陶潜诗为载体的作品,笔下或许就带有一股陶诗的萧散之态;写辛稼轩、苏东坡的诗词时,难免就会带有稼轩、东坡的慷慨激昂。古法用笔的“险劲”,既涉及到用笔的速度,又与结构的精巧有关;“向背”主要是结构问题。“字法”最重要,不会写字的时候,“笔法”第一;会写字后,“字法”就变得重要起来。以蔡襄的书法为例,其成就不高的原因,或许就是其字形不能脱出古人藩篱。书法的学习,不能囿于古人笼罩之下,应有所借鉴,有所远离,遗貌取神。刘熙载说:“书贵有神,而神有我神他神之别,入他神者,我化为古也,入我神者,古化为我也。”“入他神”、“入我神”,其实就是借古开今、古为今用的一个过程。将古人书法中的精华拿来为我所用,表达自己的情感,自然就具有个人“风神”了。

【原文】

    迟速

  迟以取妍,速以取劲。必先能速,然后为迟。若素不能速而专事迟,则无神气;若专务速,又多失势。

    笔势

  下笔之初,有搭锋者,有折锋者。其一字之体,定于初下笔。凡作字,第一字多是折锋,第二、三字承上笔势,多是搭锋。若一字之间,右边多是折锋,应其左故也。又有平起者,如隶画;藏锋者,如篆画。大要折搭多精神,平藏善含蓄,兼之则妙矣。

【释文】

    下笔慢,所以求姿媚,下笔快,所以求险劲,但必须先要能快,然后再慢。如果本来写不快,还要刻意求慢,字就没有精神;如果专求快速,又往往会举止失措。

  下笔之初,有用搭锋起笔的,有用折锋起笔的,整个字的体势,决定于初下笔的时候。大凡第一字,多数用折锋,第二、三字承接第一字笔势,所以多用搭锋。如在一个字里,右面多用折锋,是为了照应左边的缘故。(前面所说,是上下的,即字与字之间的折搭呼应关系。这里所说,是左右的,即一个字里的折搭呼应关系。例如前面所引的“妙、孤”二字,因其“女”旁、“孑”旁写到末笔“ノ”,笔势已尽,故右边的“少”、“瓜”皆用折锋起笔,余可类推。)又有平起的,像隶书的横直画;有藏锋的,像篆书的点画。主要是折锋、搭锋,字多精神,平起藏锋,笔多含蓄,能兼用之方妙。

【解读】

    迟速就是快慢,书写的速度直接影响到书写的效果,书写时的节奏也是用笔的一个重要方面。用笔节奏与行笔中速度的快慢密切联系。与西方书写用纸相比,手工制造的中国书画用纸显得粗糙而不光滑,这样就导致毛笔书写有更大的摩擦力,不像在机制纸上那么快捷。又因为纸张的吸水性,所以用笔必须保持相当快的节奏。速度与节奏的不同,就产生了书写中的一系列变因,效果也不断变化。过快或者过慢的速度容易使节奏变化少,难以产生生动的作品。一般而言,楷书、篆书、隶书可以用相对接近的速度与节奏来完成。而优秀书家写篆书、隶书、楷书时,也有行草的意趣。由速度、节奏变化带来感染力的作品多为行草书。

    说到行草书的书写速度,很容易让人想到“匆匆不暇草书”这一千古名句。这一论断,因为断句的不同,历来就有不同的理解,有人认为是“匆匆,不暇草书。”意思是太匆忙了,没有空闲写草书,主张写草书的速度要慢;另一种认为是“匆匆不暇,草书”,意思是太匆忙,没有时间了,所以才写草书,言外之意草书的书写速度是很快的。将“匆匆不暇草书”理解为草书要慢写的认识,实际上是书写者尤其是晚清书家的一种误解。因为古代书家早就认识到,草书要快写,如赵壹在《非草书》中讲:“草贵易而速,今反难而迟,”意思是说本来草书是要快写的,而今天人们写慢了,这是不对的。可见草书书写的快慢问题在汉代时就已经存在。到清代,包世臣、康有为等书家是用碑派的方法写草书,想要表现出草书点画的滞涩感,只有放慢速度来写,进而将慢写草书发挥到了极致。然而,从草书产生的本意上讲,快写才是草书的本意。

    关于笔势问题,与毛笔在空间垂直方向的上下运动有别,笔势强调毛笔在空中的腾挪擒纵。就像水电站必须依靠水的落差产生的势能来发电一样,书法创作中也需要笔尖在空中的落差来表达生动的效果。书法史上,越是生动的书法作品,空中用笔就越多。古人所讲的翻笔、擒纵、笔画之间的呼应,主要依靠这种用笔。练习时,可以将毛笔提起,在空中寻找落点,一旦找到,便如老鹰捉小鸡一样,下笔迅猛快捷,落纸写出点画。清代书家郭尚先有句名言或许可以说明笔势的问题:“离纸一寸,入木三分,须知不是两语;天真烂漫,瘦硬通神,亦是一鼻孔出气。”清代周星莲也认为:“作字须提得笔起,稍知书法者,皆知之。然往往手欲提,而转折顿挫辄自偃者,无擒纵故也。擒纵二字,是书家要诀。有擒纵,方有节制,有生杀,用笔乃醒;醒则骨节通灵,自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨,暗中索摸,虽略得其波磔往来之迹,不过优孟衣冠,登场傀儡,何足语斯道耶!”如果用“擒纵”二字去理解历史上著名的行草书家的用笔,我想是很恰当的。张旭、怀素、黄山谷、祝允明、陈淳、王铎等人的行草书都非常注意擒纵的笔势运用。姜夔此处所讲的笔势,强调点画之间的呼应关系,主要是依据点画起笔的形态划分为搭锋与折锋,突出擒、纵之后的点画效果。从动态的意义上理解,姜夔所论与郭尚先、周星莲的观点不无相通之处。

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